冬行

原上

注：⊙为通，即可不论平仄。

原上

这个问题，缘于和朋友的聊天.有朋友问我，古诗词已经过时了，而且对现在的社会没有多大的用处。现在的娱乐方式太多了，对文学，尤其是古典文学冲击太大，要多接受新鲜事物。把时间用于古典诗词的学习创作上，是不是太浪费了。

    我想这是个仁者见仁,智者见智的问题。就如同京剧吧,虽然现在受众少了，但是还是在传承和发展,而且我认为一直会流传下去的。它是中华文明不可或缺的一部分.而古诗词,虽然盛极而衰,但是现在并没有消失,而是一直存在于我们的生活中.现在古诗词的爱好者越来越多了。有的结合当今的时势,创作出了非常好的作品。许多地方每年也举行古诗词比赛，例如湖北的"第五届黄鹤楼诗词大赛"吸引了许多诗词爱好者的参与。我们平时写文章，仍然有许多优秀的诗句被引用.在教育孩子的课文中,古诗词占有一定的分量等。中国是一个诗的国度,古典诗词的成就是举世瞩目的。可以这么说，诗词就是历史的写照，只是和《史记》等表现方式不一样，是诗意的历史记录。虽然现代诗现在占有文学中很重要的位置，但是我认为古诗词和现代诗是会共存的。

    当然,古典诗词由于格律的约束，制约了自己的发展,也让许多想学习它的人望而却步，其实只要肯下工夫，掌握一定规律，是并不难的，而且其中的魅力是一般人体会不到的。现在说古诗词,当然要继承和发展它的精髓，格律是要讲究的，不将格律就不成其为古诗词了。但是也要学习古人的变通精神,要形式服务于内容，不要因为形式而忽视了内容.就是说要以诗意为重.古诗词还是可以表现日常生活的.本来诗词中许多就是对当时生活的写照.过去可以，现在也一样可以。当然，时代是发展的，许多新的文学形式值得我们学习和探讨，但是作为一个古诗词爱好者,我还是愿意把更多的时间花在这上面，愿意对它的传承和发展做点努力。一花独放不是春，百花齐放春满园.我相信，古诗词这朵奇葩会开得越来越鲜艳的。

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婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格

 

 

明张綖：“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”清王士祯加以补充道：“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。（见《花草蒙拾》）这些从宏观角度概括宋词中两川主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾分别为其代表作者。这几乎已成为宋词研究中的通论。前代论词者多崇尚婉约而以豪放为别调，近世论者则有独推豪放为积极而以婉约为低靡。那些硬把宋代词人划分为对立的两派并在其间强分优劣的，均不免有其片面性或属机械论，有些学者完全否论两种风格流派的存在，也似矫枉过正。按词中之豪放与婉约乃属艺术风格范畴，犹南宋严羽论诗“大概”有“优游不迫”与“沉着痛快”，清姚鼐论散文风格之分阳刚与阴柔，近世王国维论美学之有宏壮与优美。两种概念本身有着相当的模糊性，两者相互关系也是辩证的，并非壁垒分明。宋代词人之分派乃后人参照其代表作品的主要特色而作大概的归纳，不是说其作品都是清一色，不妨碍他们创作或欣赏多种艺术风格，尤其大作家往往是多面手，更不是说婉约、豪放之外，词坛别无其他艺术风格存在。
   “婉约”一词，早见于先秦古籍《国语·吴语》的“故婉约其辞”，晋陆机《文赋》用以论文学修辞：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”按诸诂训，“婉”“约”两字都有“美”“曲”之意。分别言之：“婉”为柔美、婉曲。“约”的本义为缠束，引伸为精炼、隐约、微妙。故“婉约”与“烦滥”相对立。南北宋之际《许彦周诗话》载女仙诗：“湖水团团夜如境，碧树红花相掩映。北斗阑干移晓柄，有似佳期常不定。”并评云：“亦婉约可爱。”此诗情调一如小词。“婉约”之名颇能概括一大类词的特色。从晚唐五代到宋的温庭筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等一系列词坛名家的词风虽不无差别、各擅胜场，大体上都可归诸婉约范畴。其内容主要写男女情爱，离情别绪，伤春悲秋，光景留连；其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴藉，情景交融，声调和谐。因之，形成一种观念，词就应是这个样子的。北宋中期时人曾说：苏轼的“以诗为词”为“要非本色”（见陈师道《后山诗话》）；秦观“诗似小词”，苏轼“小词似诗”（见《王直方诗话》）。“本色”“小词”之论当属婉约派的主张。李清照“别是一家”说中认为只有晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚“始能知之”（《词论》），反映她所崇尚也是婉约一宗，虽然贺铸以至李清照都有并不婉约之作。宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，用字不可太露，露则直突而无深长之味，发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”可说是对婉约艺术手法的一个总结。
    宋人也有以婉约手法抒写爱国壮志、时代感慨的，如辛弃疾的《摸鱼儿》（更能消几番风雨）及宋未周密、张炎等一些词章。但其表现多用“比兴”象征手段，旨意朦胧，须读者去体味。有些论者对原来也许并无专门寄托的委婉隐约之词，也深求其微言大义，如清代词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许）、苏轼《卜算子》（缺月挂疏桐），句句为之落实时事，以为讽喻政治，那就不免穿凿附会，反而缩小这些词作的感慨万端而难以名状的典型意义。
    婉约词自有其思想艺术价值，已见上文。然而有些词人把它作为凝固程式，不许逾越，以至所作千篇一律，或者过于追求曲折隐微以至令人费解，这就走到创作的穷途了。
    “豪放”一词其义自明。宋初李煜的“金剑已沉埋，壮气蒿莱”（《浪淘沙》），已见豪气。范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）也是“沉雄似张巡五言”。正式高举豪放旗帜的是苏轼，其《答陈季常书》云：
  又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，
恐造物者不容人如此快活。
 
    又其《与鲜于子骏书》云：
  近却颇作小词，虽无柳七郎（永）风味，亦自是一家。呵呵！
数日前猎于郊外，所获颇多，作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而
歌子，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。
 
    这了说明他有意识地在当时盛行柔婉之风的词坛别开生面。这里谈到的近作当即其《江城子·密州出猎》（老夫聊发少年狂）。词中抒写自己“亲射虎，看孙郎”的豪概和“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的壮志，与辛弃疾的“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”(《破阵子》)及“看试手，补天裂”（《贺新郎》）等“壮词”先后映辉。
    豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最强音。然而可以看到，苏轼的审美观念认为：“短长肥瘦各有态”，“淡妆浓抹总相宜”，“端庄杂流丽，风健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由的一种表现，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶恋花》（花褪残红青杏小），即为王士禛《花草蒙拾》称为“恐屯田（柳永）缘情绮靡未必能过。孰谓坡但解作‘大江东去’耶？”有些豪放词的作者气度才力不足而虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典故，也流于偏失了。
    总之宋词中婉约、豪放两种风格流派的灿烂存在，两者中词人又各有不同的个性特色，加上兼综两格而独自名家如姜夔的“清空骚雅”等等，使词坛呈现双峰竞秀、万木争荣的气象。还应看到，两种风格既有区别的一面，也有互补的一面。上乘词作的风格即有偏胜，往往豪放而含蕴深婉，并非一味叫嚣，力竭声嘶；婉约而清新流畅、隐有豪气潜转，不是半吞半吐，萎弱不振。辛弃疾《沁园春》云：“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。”董士锡说秦观词云：“正以平易近人，故用力者终不能到。”（《介存斋论词杂著》引）冯煦《六十一家词选·例言》说：秦观、晏几道“谈语皆有味，浅语皆有致。”刘过词为辛弃疾词“附庸”，“然得其豪放，未得其婉转”。可见峥嵘生妩媚、平易清浅而深致永味，乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词的极诣。

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择调，又称“择腔”，指填词对词调的选择。我们知道词调多达千种以上，不同的词调适合表达不同的声情。常用的约有二三百个，有的适合表达喜乐，有的适合表现哀伤；有的婉转缠绵，有的激昂慷慨；有的节促音繁，高亢激越，有的音曼声徐，从容悠闲。对此，填词者要有一般性的了解，动笔前要根据自己将要表达的内容、情感，对词调加以选择。

[此贴子已经被作者于2011-12-14 16:38:06编辑过]

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调之声情，与调之长短、句之奇偶配制、平仄安排、韵脚疏密等都有关系。如长调词《沁园春》，多用一字逗领起四言偶句，适于铺排，间以七言单句，疏宕急转；仄收上扬停顿，平收低抑押韵，富于起伏变化，流畅灵动，便于抒写豪迈气慨和壮阔襟抱，苏轼、辛弃疾、刘克庄等豪放派词人多喜用之。又如《满江红》、《六州歌头》、《念奴娇》、《贺新郎》一类激昂慷慨的腔调，宜用于抒写壮烈怀抱、豪放情感；《木兰花慢》、《凤凰台上忆吹箫》一类和谐婉转的腔调，则宜叙写缠绵悱恻之情；而《寿楼春》虽含“寿”字，却与喜庆无关，其调哀婉，适合表达悲伤的感情，史达祖曾用以填制哀悼之词。多读前人词作，其调之适合表达某种声情，自不难体味。杨缵《作词五要》中说：“第一要择腔。腔不韵则勿作，如《塞翁吟》之衰飒，《帝台春》之不顺，《隔浦莲》之寄煞，《斗百花》之无味是也。”把择调列为五要之首。然而，实际上宋人填词大都并不顾及腔调声情，因为一般词人填词即如作诗，言志、抒情、叙事、状物而已，主要不是为了歌唱。

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词有不同的格调。这里说的“格调”是指所谓“本色调”而外的其他几种主要的语体风格，虽然不是“词律”上的要求，作为词的一种特点，也略作介绍。
    我们知道，词之先，早有诗经、楚辞、汉赋、乐府、古体诗、近体诗和散文等文学体式，故词之作，在语体风格上不能不受到别体诗文的影响。加之宋代词风大变，“婉约”与“豪放”双轨发展，苏轼、辛弃疾等人有时干脆“以诗入词”或“以文入词”，因此，词具有不同的格调是很自然的。“本色词”而外，大体还有五种格调。

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1．楚辞格调。此格肇始于豪放派大家辛弃疾。他模仿楚辞语体，句中或句末多用“兮”（xī音西）和“些”（suò音所去声）字（均语助词）。如：
辛弃疾 醉翁操·叙别
    长松，之风，如公，肯从余，山中。人心与吾兮谁同？湛湛千里之江，上有枫。噫送子于东，望君之门兮九重。女无悦己，谁适为容。
不龟手药，或一朝兮取封。昔与游兮皆童，我独穷兮今翁。一鱼兮一龙，劳心兮忡忡。噫命与时逢。子取之食兮万钟。
辛弃疾 水龙吟·用些语再题瓢泉歌以饮客
    听兮清珮琼瑶些，明兮镜秋毫些。君无此去，流昏涨腻，生篷蒿些。虎豹甘人，渴而饮汝，宁猿猱些。大而流江海，覆舟如芥，君无助，狂涛些。路险兮，山高些，愧余独处无聊些。冬槽春盎，归来为我，制松醪些。其外芳芬，团龙片凤，煮云膏些。古人兮既往，嗟余之乐，乐箪瓢些。
两词全拟楚辞格调。南宋末蒋捷也仿辛词写过一阕楚辞格调的《水龙吟》，“后遂无问津者”。
2．民歌格调。

    此格语言自然、流畅、谐婉、通俗，内容多写情思。如：刘禹锡·竹枝（选二）
山桃山花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似浓愁。
杨柳青青江水平，闻郎岸上唱歌声。东边日出西边雨，道是无睛却有睛。
牛希济·生查子
新月曲如眉，未有团圞意。红豆不堪看，满眼相思泪。终日劈桃穰，人在心儿里。两朵隔墙花，早晚成连理？
无名氏·菩萨蛮
    枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更出日头。
    刘禹锡的《竹枝》词，格律上全同七言绝句，亦入唐诗，而格调全拟民歌。牛希济的《生查子》纯以词的形式写作，富于民歌情调，意境比较开朗，感情也比较纯朴。无名氏的《菩萨蛮》属于敦煌曲子词，其写法、语言与汉代乐府民歌《上邪》很相似。
3．古文格调。

    此格平仄灵活，全用散句，且模仿古文，语言简朴，多用虚字如“之”、“乎”、“者”、“也”、“矣”、“耳”之类。内容上多用来说理。如：苏轼哨遍·隐括陶渊明《归来去辞》
为米折腰，因酒弃家，口体交相累。归去来，谁不遣君归？觉从前皆非今是。露未晞，征夫指予归路，门前笑语喧童稚。嗟旧菊都荒，新松暗老，吾今年已如此！但小窗容膝闭柴扉，策杖看孤云暮鸿飞，云出无心，鸟倦知还，本非有意。噫！归去来兮，我今忘我兼忘世。亲戚无浪语，琴书中有真味。步翠麓崎岖，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。观草木欣荣，幽人自感，吾生行且休矣！念寓形宇内复几时？不自觉皇皇欲何之？委吾心、去留谁计？神仙知在何处？富贵非吾志。但知临水登山啸咏，自引壶觞自醉。此生天命更何疑？且乘流、遇坎还止。
    例如刘克庄《哨遍》隐括韩愈《送李愿归盘谷序》，辛弃疾《哨遍》隐括庄周《秋水》等，均系古文格调。又辛弃疾《沁园春·将止酒戒酒使杯勿近》、刘过《沁园春·寄辛承旨时承旨招不赴》，虽词调格律严整，但多用散文法，写对话，讲道理，亦是古文格调的词。
4．白话格调。

    与古文格调相反，有的词多用白话，亦备一格。柳永、苏轼、黄庭坚、秦观等人，都有大量使用白话入词的作品。仅举一例，如：秦观·品令
幸自得，一分索强，教人难吃。好好地，恶了十来日。恰而今，较些不？须管啜持教笑，又也何须肐织？衠倚赖脸儿得人惜。放软顽，道不得！
    加着重点号的均为当时口语，当时人读来自然明白如话，与古文格调截然不同。这启发我们，当代人作词，也完全可以使用白话、口语，并不是非用文言不可。
5．书信格调。

    白居易曾作排律《代书诗一百韵寄微之》，词中亦有代书一格。如：顾贞观·金缕曲二阕
寄吴汉槎宁古塔，以词代书，丙辰冬寓京师千佛寺冰雪中作。
季子平安否？便归来，平生万事，那堪回首？行路悠悠谁慰籍？母老家贫子幼。记不起、从前杯酒。魑魅搏人应见惯，竟输他覆雨翻云手。冰与雪，周旋久。泪痕莫滴牛衣透。数天涯、依然骨肉，几家能够？比似红颜多薄命，更不如今还有。只绝塞、苦寒难受。廿载包胥承一诺，盼乌头马角终相救。置此札，君怀袖。
    我亦飘零久。十年来，深恩负尽，死生师友。宿昔齐名非添窃，试看杜陵消瘦。曾不减、夜郎僝僽。薄命长辞知己别，问人生到此凄凉否？千万恨，从君剖。兄生辛未吾丁丑。共此时、冰霜摧折，早衰蒲柳。词赋从今须少作，留取心魂相守。但愿得、河清人寿。归日急翻行戍稿，把空名料理传身后。言不尽，观顿首。
    陈廷焯《白雨斋词话》评曰：“华峰《贺新郎》（即金缕曲）两阕，只如家常说话，而痛快淋漓，宛转反复，两人心迹，一一如见，虽非正声，亦千秋绝调也。”此二词深得书信格调，故陈氏有“非正声”（即非“本色调”）之语，正说明别是一格。

原上

 词的对仗，原则上无固定要求。如逢偶句，或对或不对全凭作者安排。有些词中有适合用对仗的语句，词人们习惯用对仗也便常常用之，但在平仄、用字和位置上比律诗对仗宽得多，不用亦可，不为违律。大体有如下几种情况：
1．对仗不限平仄。

    律诗的对仗，平仄必须相对（对立、相反）； 词则不拘，亦可以平对平、以仄对仄。如贺铸《青玉案》：“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”以“仄平平仄，仄平平仄”为对。秦观《如梦令》：“莺嘴啄花红溜，燕尾点波绿皱。”以“仄仄平仄，仄仄平仄”为对。晏殊《破阵子》：“池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声。”以“仄平平仄仄，仄平平仄仄平”为对。多以平对平，以仄对仄。
2．对仗不避同字。

    古体诗偶尔可以以同字相对，近体诗除“掉字格”（以同字当句自对）外，是不允许同字相对的。词则不拘，同字相对亦可。如苏轼《永遇乐·彭城夜宿燕子楼》：“明月如霜，好风如水”，两个“如”同字为对。王观《卜算子·送鲍浩然之浙东》：“水是眼波横，山是眉峰聚”，两个“是”同字为对。苏轼《水调歌头·丙辰中秋》：“人有悲欢离合，月有阴睛圆缺”，两个“有”同字为对。
3．对仗位置不定。

    律诗以中间两联全用对仗为正格。词多为长短句，所以必须是相连的两句字数相同，才有可能配成对仗。词人们往往习惯于每阕开头两句用对仗。如范仲淹《苏幕遮》：“碧云天，黄叶地，”；晏珠《踏莎行》：“小径红稀，芳郊绿遍”；“翠叶藏莺，朱帘隔燕”；又《破阵子》：“燕子来时新社，梨花落后清明”；又《浣溪沙》：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，都是上片或下片开头两句用对仗。
    也有其他位置上用对仗的，因可以构成对仗的位置而不同。如《满江红》一调中的两组七字句，岳飞的“三十功名尘与土，八千里路云和月。”“壮士饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。”《浣溪沙》一调中下片前两个七字句，周邦彦的“新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥。”朱敦儒的“脱箨修篁初散绿，褪花新杏成酸。”都习惯用对仗。
以上所举各调，有人用了对仗，有人则不用；有人同调此词中此两句用了对仗，彼词中此两句却不用。或出于修辞需要，或出于相互模仿。总之，词的对仗，随意性很强。
有一种“隔句对”是律诗中不曾有的，而词中却常用之。如《沁园春》调“一字逗”下四个四字句，词人们往往喜用“隔句对”。此类用例比较普遍。

     沈义父《乐府指迷》指出：“遇两句可作对，便须对。”王骥德《曲律》指出：“当对不对，谓之草率；不当对而对，谓之矫强。”词之是否作对，全在作者应用之妙。

醉棋横刀

草哥辛苦鸟。

原上

词的对仗，原则上无固定要求。如逢偶句，或对或不对全凭作者安排。有些词中有适合用对仗的语句，词人们习惯用对仗也便常常用之，但在平仄、用字和位置上比律诗对仗宽得多，不用亦可，不为违律。大体有如下几种情况：
1．对仗不限平仄。

    律诗的对仗，平仄必须相对（对立、相反）； 词则不拘，亦可以平对平、以仄对仄。如贺铸《青玉案》：“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”以“仄平平仄，仄平平仄”为对。秦观《如梦令》：“莺嘴啄花红溜，燕尾点波绿皱。”以“仄仄平仄，仄仄平仄”为对。晏殊《破阵子》：“池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声。”以“仄平平仄仄，仄平平仄仄平”为对。多以平对平，以仄对仄。
2．对仗不避同字。

    古体诗偶尔可以以同字相对，近体诗除“掉字格”（以同字当句自对）外，是不允许同字相对的。词则不拘，同字相对亦可。如苏轼《永遇乐·彭城夜宿燕子楼》：“明月如霜，好风如水”，两个“如”同字为对。王观《卜算子·送鲍浩然之浙东》：“水是眼波横，山是眉峰聚”，两个“是”同字为对。苏轼《水调歌头·丙辰中秋》：“人有悲欢离合，月有阴睛圆缺”，两个“有”同字为对。
3．对仗位置不定。

    律诗以中间两联全用对仗为正格。词多为长短句，所以必须是相连的两句字数相同，才有可能配成对仗。词人们往往习惯于每阕开头两句用对仗。如范仲淹《苏幕遮》：“碧云天，黄叶地，”；晏珠《踏莎行》：“小径红稀，芳郊绿遍”；“翠叶藏莺，朱帘隔燕”；又《破阵子》：“燕子来时新社，梨花落后清明”；又《浣溪沙》：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，都是上片或下片开头两句用对仗。
    也有其他位置上用对仗的，因可以构成对仗的位置而不同。如《满江红》一调中的两组七字句，岳飞的“三十功名尘与土，八千里路云和月。”“壮士饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。”《浣溪沙》一调中下片前两个七字句，周邦彦的“新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥。”朱敦儒的“脱箨修篁初散绿，褪花新杏成酸。”都习惯用对仗。
以上所举各调，有人用了对仗，有人则不用；有人同调此词中此两句用了对仗，彼词中此两句却不用。或出于修辞需要，或出于相互模仿。总之，词的对仗，随意性很强。
有一种“隔句对”是律诗中不曾有的，而词中却常用之。如《沁园春》调“一字逗”下四个四字句，词人们往往喜用“隔句对”。此类用例比较普遍。

     沈义父《乐府指迷》指出：“遇两句可作对，便须对。”王骥德《曲律》指出：“当对不对，谓之草率；不当对而对，谓之矫强。”词之是否作对，全在作者应用之妙。

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词的平仄——说说写诗填词之十五

原上

诗，或三言、四言，或五言、六言、七言，也有杂言的，如杂古，近体诗主要为五言、七言两种，句式整齐。词则不然，少则一言、二言、三言，或者四言、五言、六言、七言，多则八言、九言、十言，最多十一言，多种句式，富于变化。有些调比较整齐，如《生查子》五言八句、《玉楼春》七言八句，形式类同五律、七律，而绝大多数则为参差不齐的长短句。近体诗全用律句；词产生在近体诗之后，受近体诗影响也多用律句，但也常用拗句。近体诗句与句、联与联之间的平仄是按对粘规则安排的，一般不可改变。词因其句子长短不一，又可用拗句，故其平仄是由调决定的，不同词调有不同的字数、句式，平仄安排也不相同，是固定的。因此，词的平仄，相对比近体诗的平仄还要严。其句法特点，分述如下： 
1．一至四字句。
    一字句。用平声。如《十六字令》首句。蔡伸《苍梧谣》（通称《十六字令》）：“天！休使圆蟾照客眠。”
    一字句很少见。但有一种特殊的句法——也是词的特殊句法——“一字逗”，则比较常见。从完整的句子来看，一般出现在五言句，或是八言句中。诗的五言句，语义节奏通常是二二一，如杜甫《月夜》：“香雾\云鬟\湿，清辉\玉臂\寒。”或二一二，如杜甫《春夜喜雨》：“好雨\知\时节，当春\乃\发生。”而词中有的五言句则不然，有时其语义节奏可以是上一下四，首一字之后加“停顿”，这就是“一字逗”。八言“一字逗”则为上一下七，由首一字领起下面七字。故“一字逗”的首一字又称“领字”。如苏拭《水龙吟》：“念\征衣未捣，佳人拂杵，有、盈盈泪。”其中“念”、“有”都是“一字逗”句式中的“领字”。有的词调规定某句必须用“一字逗”。如辛弃疾《沁园春·灵山齐庵赋》（上片）“正\惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。”“吾庐小，在\龙蛇影外，风雨声中。”（下片）“似\谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容。”“新堤路，问\偃湖何日，烟水蒙蒙。”可以看出：“一字逗”句中的“领字”都属仄类，且以专用去声为正例，是其特点。
八言句中的“一字逗”，如柳永《八声甘州》：“对\潇潇暮雨洒江天”；辛弃疾《木兰花慢·席上送张仲固帅兴元》：“但\山川满目泪沾衣”、“正\江涵秋影雁初飞”等，“对”、“但”、“正”也都属“一字逗”。
2．二字句。
    “平仄”式。如韦应物《调笑》叠句：“胡马，胡马，远放燕文山下。”李清照《如梦令》叠句：“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。”
“平平”式。如周邦彦《满庭芳》：“年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。”《满庭芳》中二字句一般押韵。周词中“年”与“椽”相押。李清照《风凰台上忆吹萧》：“休休，这回去也，千万遍阳关，也则难留。”“休”字亦押韵。
3．三字句。平仄格式常见的有三种：
    “平平仄”。如白居易《忆江南》：“江南好，风景旧曾谙。”蔡伸《苍梧谣》：“人何在？桂影自蝉娟。”
“平仄仄”。如冯延巳《谒金门》：“风乍起，吹绉一池春水。”又《醉桃源》：“花露重，草烟低，人家帘幕垂。”
    “仄平平”。如李清照《摊破院溪沙》：“豆蔻连梢煎熟水，莫分茶。”“终日向人多酝藉，木犀花。”
    还有“仄仄平”和拗句“仄平仄”、“仄仄仄”，不再举例

4．四字句。常见的有两种形式：
    “平仄”。如曼殊《踏莎行》：“小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见。”“翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转。”
    仄平”。如朱敦儒《采桑子·彭浪矾》：“扁舟去作江南客，放雁孤云。万里烟尘，回首中原泪满巾。”
    两种句式，“一三”可以不论，可作“平平平仄”，“仄平平仄”，力避“仄平仄仄”；可作“平仄平平”、“平仄仄平”，偶亦可作“仄仄仄平”（尽量避之）。以不拗为宜。
其中“仄平平仄”式，第一字以用仄为正格，偶可用平，第三字必平，不可仄。如李白《忆秦娥》上下片末句：“年年柳色，灞陵伤别。”“西风残照，汉家陵阙。”“灞”、“汉”用于第一字，均仄声；“伤”、“陵”（后一句）用于第三字，均平声。此调上下片末四字以“仄平平仄”为标准格式。
    还有拗句格“平仄平仄”和“仄平仄平”式，不再举例。
    四字句常常连用，还往往构成对仗。如《沁园春》调，后文将专门谈及。
5．五和六字句。
    五字句。通常就是五言律句。
    仍“平平仄仄平”。此式词中罕见。
    “平平仄仄”，如温庭筠《菩萨蛮》：“照花前后镜，花面交相映。”又“藕丝秋色浅，人胜参差剪。”
    “仄平平仄”，如牛希济《生查子》：“终日劈桃穰，人在心儿里。两朵隔墙花，早晚成连理。”
    “仄仄平平”，如李煜《浪淘沙》：“帘外雨潺潺，春意阑珊。”“独自莫凭栏，无限江山。”
    五言句“平平仄仄”式应予注意，如果属于“一字逗”，则第一字必仄，而第二、第四字却可以灵活处理，即变为“仄平仄”式，可将后四字视为一个四字句，四字句则可以“一三不论”。如《沁园春》调中的五言“一字逗”句。
    五言句“平平仄仄平”式为罕见。但是，其变格“一三不论”后可作“平平仄平”（第一字宜仄，第三字必平），则是词中特有的句式，如温庭筠《菩萨蛮》调上下片末句：“弄妆梳洗迟”、“双双金鹧鸪”；“雁飞残月天”、“玉钗头上风”；“暂来还别离”（“别”，入声）、“月明
    花满枝”；“雨睛红满枝”、“玉关音信稀”；“觉来闻晓莺”、“镜中蝉鬓轻”等共十五阕，每阕两个“平平仄平”句，无一破格，且第一字基本上用仄声，可见词的平厌比近体诗还要严格。
    五字句还有拗句“仄仄平仄”。如苏轼《水调歌头》：“明月几时有，把酒问青天。”此式多用于《水调歌头》首句。
    近体诗五言变体律句“平平仄平仄”，词中亦有所用，但不常见。
6．六字句。
    基本上是在四字句的前面加上两个字：平起的加“仄”，仄起的加“平”。
“仄平仄”。如苏轼《水调歌头》：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”；“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”（“合”、“缺”入声）此式多作“仄平平平仄”，即第五字多用平声。
    “平仄平平”。如李煜《破阵子》：“四十年来家国，三千里地山河。”李好古《清平乐》：“柁楼才转前湾，云山万点江南。点点尽堪肠断，行人休望长安。”
    “仄仄平平仄”（第三字宜仄，第五字必平）。如李清照《如梦令》：“知否？如否？应是绿肥红瘦。”陆游《谢池春》：“曾是气吞残虏。”这是一种特殊的常见的六言律句。
    “平平仄平仄”（第三字必平）。这是一种特殊拗句，常用于《念奴娇》上下片的结句。如苏轼《赤壁怀古》：“江山如画，一时多少豪杰。”“人间如梦，一樽还酹江月。（“一”、“杰”入声）陈亮《登多景楼》：“六朝何事，只成门户私计。”“小儿破贼，势成宁问疆场。”还有“平平仄仄平仄”式，也较常见。
    六字句也常常连用，如《如梦令》、《清平乐》、《西江月》、《水调歌头》等调。连用时，往往配成对仗。如辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。”；“七八个星天外，两三点雨山前。”
    六字句的节奏一般是上二下四，或读成上四下二。也有的可作上三下三。如晁补之《水龙吟》：“高歌下、青天半。”辛弃疾《青玉案·元夕》：“更吹落、星如雨。”也可以断为两个三字句，多作“仄，平平仄”。
7．七字句。
    词的七字句最常见的就是近体诗的七言律句。有四种句式：
    “平平仄仄平”；“仄平平仄仄”；“平仄平平仄”；“平仄仄平平”。含有七字句的词中随处可见，不一一举例。
    与五字句类似，七言变体律句“仄平平仄平仄”，词中亦时有所用。如张先《木兰花·乙卯吴兴寒食》：“无数杨花过无影。”贺铸《青玉案》：“彩笔新题断肠句。”
七字句的节奏大都作上四下三，也有的可作上三下四。如辛弃疾《摸鱼儿·淳熙己亥自湖北漕移湖南》：“更能消\几番风雨，匆匆春又归去。”张元干《贺新郎·送胡邦衡待制赴新州》：“怅秋风\连营画角，故宫离黍。”秦观《鹊桥仙》：“金风玉露一相逢，便胜却\人间无数。”；“两情若是久长时，又岂在\朝朝暮暮！”辛句读作：“更能消、几番风雨”。张句读作：“怅秋风、连营画角。”秦句分别读作：“便胜却、人间无数”；“又岂在、朝朝暮暮”。节奏均为上三下四，这是与近体诗中七言句所不同的。
8．八至十一字句。
    八字以上，一般都是由两句复合而成的，其平仄形式前面均己谈到。八字句有的是上三下五，有的是上一下七。如辛弃疾《沁园春·带湖新居将成》：“东冈更葺茅斋，好都把\轩窗临水开。”为上三下五式（三字逗）。刘克庄《满江红·迭宋惠父入江西幕》：“向\幼安宣子顶头行，方奇特。”为上一下七式（一宇逗）。
八字句也有上二下六的句式，很少见，兹不举例。
9．九字句。
    有上三下六、上二下七、上六下三、上四下五等句法。如张孝祥《念奴娇·过洞庭》：“洞庭青草，近中秋、更无一点风色。”为上三下六。李煜《虞美人》：“问君能有几多愁？恰似\一江春水向东流。”为上二下七。周邦彦《虞美人》：“菰蒲睡鸭占陂塘，纵被行人惊散\又成双。”为上六下三。辛弃疾《摸鱼儿·淳熙己亥自湖北漕移湖南》：“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”为上四下五。
10．十字句。罕见。
11．十一字句。

    有上六下五和上四下七两种句法。如《水调歌头》一调，苏轼《丙辰中秋》：“不知天上宫阙、今夕是何年。”王以宁《呈汉阳使君》：“与君邂逅、相逐飞步碧山头。”以上二例，亦可视作十一字为两句。

原上

词的格律——说说写诗填词之十四

原上

一、词的格律比诗的格律更复杂些，但也有比诗更宽的一面。

    词有声律、韵律和结构的要求，并有其独特的规律。《钦定词谱》在其御制词谱序中有如下叙述：“夫词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声。”可以说这就是词律的精辟概括。所以，词的格律大体上都体现于各词牌的词谱中，因为词谱就是按各种词牌在不断探索、实践的基础上制订的。词的格律大体上包括以下几个方面：

    1．每种词都属于一定的词牌；

    2．按一定节奏用韵；

    3．每种词牌都有一定的句式和字数；

    4．每种句型有一定的平仄安排，有的字还要讲究四声；

    5．词的对仗有其独特的规律；

    6．每种词牌都分别隶属于各种调名中，这一点现在可以不论。


二、词牌、词调、词谱

    词牌。词的调子的名称，如《菩萨蛮》、《忆秦娥》。今已演变成词格律，是填词必备的工具书。

    词调。词的音乐谱式，如“黄钟宫”、“越调”。

    词谱。辑录各种词调工尺谱的书。工尺是中国乐谱上各个记音符号的总称。
在南宋前，词牌、词调、词谱三者不可或缺，因为那个时代的词是要唱的。宋亡后，有些精通音律的词坛高手流落民间，做了道士，谱亦慢慢失传。但是，今天的道教音乐中仍有许多曲牌是宋遗留下来的。

    词牌。词既是由音乐和诗结合产生的，所以最初的曲子词就有了各种不同的名称。被梨园奉为祖师的唐玄宗李隆基于开元二年就设立了左右教坊，专门集中管理、培养音乐歌舞人才，编制了许多曲子词谱，如李白的《清平乐词》三章，名重一时，蜚声中外。在这里说一下这三章《清平乐词》产生的过程：开元盛世某一年的谷雨前后，沉香亭前，诸色牡丹繁花似锦、雍容华贵。三郎（唐玄宗李隆基）乘“照夜白”（也叫照夜狮子白，乃名马），玉环以步辇从，诏选梨园弟子中尤者，得乐十六色。李龟年擅歌，名倾一时，手捧檀板，押众乐前，将欲歌之。三郎笑道：“赏名花，对妃子，焉用旧词？”遂命龟年持金花笺，宣赐翰林学士李白立进《清平乐词》三章。李白承旨，然宿醉未醒，竟能援笔赋之。可见古人即席赋诗的功夫何等了得！龟年捧墨尚未干的词进，三郎命弟子略约调调合声，抚丝竹，遂促龟年歌之。玉环持玻璃七宝杯，酌西凉州葡萄酒，笑领歌辞，意甚悦。三郎调玉笛以倚曲，每曲遍将换，则迟其声以媚之。妃饮罢，敛绣巾再拜。三郎玉环甚欢。
    从隋唐到清代，词牌已多达近千种，有些词牌如《临江仙》、《少年游》也多达14种不同的体。
    词牌的名称与来源，据吴丈蜀在《词学概说》中归纳为13种。大体上可归并为以下几类：

    1．词牌本来就取自乐曲的名称。如《菩萨蛮》是唐玄宗时教坊为波斯胡旋舞女而作的歌舞曲。《西江月》、《天仙子》、《浪淘沙》、《何满子》、《蝶恋花》等等都属这一类。

    2．词牌取词的首尾句而命名。如《秦楼月》、《忆江南》、《酌江月》等。

    3．词牌按意取名。如《渔歌子》、《欸乃曲》、《更漏子》等。

    4．词牌用人名、地名命名。如《西施》、《虞美人》、《师师令》；《南浦》、《甘州》、《扬州慢》等。

    5．词牌中还有一些自度曲。如周邦彦的《六丑》、《侧犯》、《红林檎近》（檎音qn。左思《蜀都赋》：其园则有林檎枇杷……）；姜夔的《淡黄柳》、《凄凉犯》、《暗香》、《疏影》等。

    6．词牌取字数为名。如《十六字令》、《三字令》、《一七令》等。但是，据我所知，今人多不作此小令了，这是一种趋势，这类词牌有淡出的可能。

    马致远的《天净沙》·秋思，被誉为秋思之祖！那是他白描功夫了得，他的神来之笔勾画了一幅浪迹天涯的游子在深秋黄昏时刻的乡思图。你们看：夕阳西下，鸦雀已经归巢，路旁桥边村舍的人也已归家，而曲中的主人公还在苍凉的古道上和瑟瑟的秋风中，骑着瘦马踽踽独行。旅途劳顿，马尚且瘦，人以何堪？今夜投宿何处，怎不叫他愁肠寸断倍思乡呢？全曲写尽了深秋萧瑟肃杀之景，未用一“秋”字；全曲又将游子的浓浓乡愁写得淋漓尽致，未下一“思”字。正所谓：未著一字，尽得风流。
    词调。关于词调，你们可以看书。有音乐造诣和对此感兴趣的不妨精读。因为，古代的词调与今天词的创作已没有多大关系了。
    词谱。现存最早的词谱要算明·张綖（音“延”；义：覆在冠冕上的饰物）的《诗余图谱》了。虽遭到一些非议，但为词谱的研究开了先河。清·康熙26年，万树编了《词律》；康熙54年，王奕清等人奉命编辑了《钦定词谱》，虽非尽善尽美，还是由史以来比较完善的两部词谱。1978年，龙榆生编辑了《唐宋词格律》，选调分类注疏也比较恰当。1998年，姚普又编校了《新编实用规范词谱》，收词牌400个。
    但是，我说一下，靖江陈明源先生前后20年，遍校1000余曲，对于词牌异名、异谱，努力作全面搜求，揆音度理。字数小异的、同调的作变式加以处理；异曲同名的，则用不同的曲调加以区别，力求保存了宋词的旧貌。他的《常用词牌详介》虽收了88调，却有800多个变式，很适合诗词爱好者学习。
    词在早期一般不另书词题，但是到宋以后，词牌、词意多数形成了分离。所以，就得另书词题，以达词意。
    辛弃疾的《青玉案》·元夕，元夕就是另书的词题。辛弃疾与苏东坡是豪放派的代表人物，并称苏、辛。辛弃疾生于1140年，原字坦夫，后改字幼安，号稼轩，现山东济南市人。金·完颜亮南犯，他聚众两千，投河北耿京，任掌书记官。绍兴32年，奉表南归，高宗召见，授承务郎，改江阴签判。官至浙东安抚，加宝谟阁待制。晚年归隐江西铅山，殁于1207年，享年68。
    姜夔《暗香》·仙女宫，序中的石湖是范成大。范生于1126年，字致能，号石湖居士，今苏州市人。绍兴24年进士。孝宗时，帅蜀，继帅广西，复帅金陵。进资政殿学士。殁于1193年，享年68。

三流匠心

草哥，辛苦了！

你一点点的教撒，教多了我们吃多嚼不烂;

太高深了我们一哈也接受不了